«Для того чтобы наши  фильмы могли выйти в мир, необходимо было найти язык европейского кино, а не тот язык полунамеков, которым кино изъясняется с польским зрителем», — говорит Анджей Вайда.

Иоанна Порос: На 2016 год запланирована премьера вашего нового фильма. Съемки закончились осенью. Действие происходит в Лодзи в 1948-1952 годах. Фильм «Послеобразы» («Powidoki») рассказывает о последнем периоде жизни художника Владислава Стржеминского, пионера авангарда в Польше 20-30-х годов ХХ века. Это киноповествование о том, как коммунистическая власть уничтожила харизматичного и непокорного человека. Главный герой — художник, отвергнувший соцреализм и испытавший драматические последствия своего выбора. На каком этапе находится работа над «Послеобразами»?

Анджей Вайда: Я как раз закончил монтировать фильм, сейчас он отправляется в лабораторию. Там работа продлится довольно долго, поэтому думаю, что зрители увидят «Послеобразы» только осенью. Я сделал все возможное, чтобы такая личность, как Стржеминский, появилась на экране. Нужно вспомнить, в каких условиях приходилось работать художникам в то время, какие вызовы стояли перед ними в 1950-е.

Вы всегда подчеркиваете роль польской школы кино в развитии нашего кинематографа. Вам пришлось снимать в сложных послевоенных условиях. Чем обусловлен такой успех польской киношколы?

Мы были молоды, и наше кино было молодо. Нам нужно было рассказать о том, что мы пережили в войну. Мы хотели, чтобы об этом узнал весь мир. А для того, чтобы наши фильмы могли выйти в мир, нужно было найти язык европейского кино, а не тот язык полунамеков, которым кино изъясняется с польским зрителем.

Именно тогда в Европе родилось новое послевоенное кино — итальянский неореализм. Это было самое близкое нашему сердцу направление. Мы, представители польского кинематографа, хотели показать себя миру. Однако наш польский язык за границей не понимают, и диалоги, которые произносили актеры, не могли оправдать тех ожиданий. Тем более, что цензура придиралась в основном к словам. И мы решили, что фильмы с выразительными образами вызовут наибольший интерес и найдут зрителей по всему миру.

В Японии на встречах со зрителями я узнал, что на молодежь сильное впечатление произвели своей образностью «Канал» и «Пепел и алмаз». С подобной реакцией я встречался и в других странах. Но не только я: оказалось, что иностранную аудиторию заинтересовали также фильмы Мунка, Кавалеровича, Тадеуша Конвицкого — всей группы, создававшей в те годы польскую школу кино.

«Канал» вы сняли в 30 лет, «Пепел и алмаз»  — в 32. По этим фильмам не скажешь, что режиссер — молодой человек, скорее наоборот. Зрелость — это следствие взросления в годы войны?

После войны и немецкой оккупации наступили изменения, но вовсе не такие, каких мы ждали.  Мы надеялись, что окажемся на стороне Запада: за это мы боролись в стране и за границей. Трагическая конфронтация с действительностью сделала нас намного более зрелыми. Когда мне исполнилось 30 лет, у меня было такое чувство, будто все, что я должен был узнать о жизни, мне уже известно.

«Канал», «Пепел и алмаз», «Все на продажу», «Земля обетованная», «Человек из мрамора», «Человек из железа», «Барышни из Вилько», «Пан Тадеуш», «Катынь», «Валенса. Человек из надежды»… Всего вы сняли около 50 фильмов. Можете назвать самый важный для вас, самый близкий вашему сердцу?

Недавно Музей кинематографии в Лодзи в месте с киноведами из Лодзинского университета провел опрос на тему: «12 фильмов к 120-летию кино». Лучшим польским фильмом была признана «Земля обетованная». На вопросы анкеты отвечали деятели кино. Я и подумать не мог, что на первом месте окажется «Земля обетованная».

Вы были удивлены?

Так решили кинематографисты, мои коллеги, принимавшие участие в этом «суде над кино»: «Земля обетованная»  — это фильм, который запоминается лучше других. По-видимому, сегодня важны не столько расчеты с прошлым, сколько история становления нашей промышленности.

Режиссер создает фильм, ждет ответа зрителя. Я не снимаю фильмы для себя. Конечно, в самом начале картина возникает в моем воображении, моих неясных предположениях, а также в каком-то странном предчувствии, будто кто-то этот фильм ждет. И часто случается, что это действительно так.

Мои картины возникают из потребности достичь со зрителем взаимопонимания, они не должны удовлетворять только меня. Самое важное — встретился ли фильм со зрителем, ждал его зритель или нет.

Из этого следует, что зрители ждали «Землю обетованную».

Неожиданно выяснилось, что образ Лодзи как «земли обетованной», надежды, инициативные молодые люди — все это оказалось важно для зрителя. Экранизация романа относится к середине 1970-х. Тогда в стране ни у кого не было никаких инициатив. Инициатива была у власти, по сути власти советской. Директивы приходили из Советского Союза.

Можно только догадываться, насколько сильной была в нас жажда свободы; насколько сильной была потребность знать, что может существовать город, в котором поляк, еврей и немец вместе основывают фабрику и считают это совершенно нормальным. Тогда все было безумно прогрессивно. Зритель пришел на это посмотреть  и принял эту реальность.

Про «Человека из железа» вы говорите, что это единственный фильм, сделанный вами «на заказ». Премьера состоялась 27 июля 1981 года, за несколько месяцев до введения военного положения. Спустя годы вы вспоминали, как было принято решение снимать фильм: «На судоверфи им. Ленина в Гданьске уже некоторое время шли переговоры рабочих с правительством, но до Варшавы поначалу доходили только обрывки информации. Союз польских кинематографистов, председателем которого я был, отстоял тогда право фиксировать важные исторические события в архивных целях, и съемочная группа уже приехала на судоверфь. Рабочие у ворот сразу узнали меня, а по пути в зал заседаний один из бастующих сказал: „Сделайте о нас фильм. — Какой? — Человек из железа!” —ответил тот не задумываясь. Я не мог проигнорировать такой вызов».

Тот рабочий сказал «Сделайте фильм „Человек из железа”», потому что до этого он видел «Человека из мрамора». То, что произошло на судоверфи, это в том числе дело нашей кинематографии. Мы готовились к такому противостоянию. Давайте вспомним, с какими трудностями столкнулся снятый пятью годами ранее «Человек из мрамора». Почему он не участвовал ни в одном фестивале? Кроме того, в Польше пытались максимально ограничить его прокат, ведь «такой фильм не имел права быть снятым». Рабочий говорит в нем с властью от имени других рабочих, а ведь обычно рабоче-крестьянская власть говорила от имени всего народа. Ей для этого никакой рабочий не требовался.

Когда я принимал решение снимать «Человека из железа», я понимал, что бывают в жизни народа события, в которых нужно активно участвовать, хотя мы не знаем, к чему все это приведет. Конечно, я не мог приступать к съемкам, пока забастовка на судоверфи не завершилась победой: в противном случае у меня не было бы шансов снять такой фильм.

Тогда я впервые почувствовал нечто совершенно прекрасное: за мной стоит многомиллионное объединение профсоюзов «Солидарность». Я думал: я снимаю картину, а они эту картину защитят. Они сделают для этого все возможное, но при одном условии: я сделаю фильм как можно быстрее, и за это время не произойдет событий вроде тех, которые имели место вскоре после премьеры, то есть введение военного положения. Ведь тогда шансов закончить фильм у меня бы не было.

Я понимал, что времени у нас мало, поскольку предчувствовал, что произойдет.

Я горд, я очень счастлив, что «Человека из железа» показывали в Каннах и что он получил там «Золотую пальмовую ветвь», которая предназначалась не мне, а «Солидарности». Рабочие потребовали от власти, чтобы фильм не трогала цензура и чтобы его показали в Каннах… Такие моменты в жизни случаются редко.

Замысел фильма «Послеобразы» вы вынашивали почти 20 лет.

Помимо режиссуры в Лодзинской киношколе, я изучал живопись: три года учился в Академии изобразительных искусств в Кракове. Мне давно казалось, что о Стржеминском, непреклонном художнике, стоит снять фильм. Я подумал, что стоит вспомнить о его судьбе: ведь важно понять, что происходит, когда искусство находится под контролем власти и цензуры. Именно в таких условиях проходила жизнь Стржеминского. Фильм о нем я решил снимать уже 20 лет назад, но по разным причинам съемки все время сдвигались.

Вы сказали, что в возрасте 30 лет у вас было чувство, будто ничего нового о жизни вы уже не узнаете. Изменились ли вы сами и ваше видение мира за последние 60 лет?

Во мне стало больше горечи и разочарования. Мне казалось, что победа, свидетелем, а также в некоторой степени участником которой мне довелось стать — я говорю о победе «Солидарности» и о том, что мы стали свободной страной — будет немного иной. Казалось, что этот процесс будет более гладким. Что он не будет таким трудным. Что все мы хотим одного и того же. Иначе зачем все это?

Считаете ли вы, что мы правильно распорядились этими 26 годами свободной Польши?

В ПНР мы годами оправдывали все наши слабости и ошибки зависимостью от Советов. Мы не можем, «ведь нам не позволяют». Мы не знали, что все польское кораблестроение, горнодобывающая промышленность, сталелитейная промышленность, сельское хозяйство, легкая промышленность работают на советский рынок, который вскоре перестал существовать. Во время съемок «Земли обетованной» мне пришлось ждать, пока лодзинские станки произведут очередную партию камуфляжа для советской армии.

Сегодня мы уже не можем так сказать. В моем сердце сохранилось воодушевление, возникшее с возникновением «Солидарности», когда появилась новая надежда обрести свободу… Тогда мне казалось, что мы намного более зрелые. Что мы дальше продвинулись на своем пути в Европу.

С чем у вас в первую очередь ассоциируется слово «Солидарность»?

С Лехом Валенсой. Невзирая на все ошибки, на все слабости, допущенные им в политике. Без Валенсы невозможно себе представить «Солидарность» и события на Гданьской судоверфи.

Валенса умел с ними разговаривать лучше, чем профессор Геремек. По одной простой причине: он был рабочим и на собственной шкуре испытал все то, о чем рассказывал власти.

Вспоминаются съемки «Земли обетованной» на ткацких фабриках в Лодзи. Я видел ткачих, которые там работали. Немыслимая каторга! Как эти женщины годами трудились в таких условиях? Когда мы снимали в помещении, грохот стоял такой, что для того, чтобы пообщаться с актерами, нам всем приходилось выходить и закрывать за собой двери.

Беседовала Иоанна Порос (PAP)